Тем более важен ажиотаж, имевший место 7 сентября в театральном центре СТД «На Страстном». В этот вечер, в рамках V всероссийского молодежного форума-фестиваля «AРТМИГРАЦИЯ», там показывали спектакль Буряад театра «Полет. Бильчирская история», поставленный ученицей Владимира Мирзоева Сойжин Жамбаловой.
Для жителей Бурятии не секрет, что Сойжин Жамбалова, окончив Российскую академию театрального искусства (РАТИ ГИТИС) по специальности «режиссер театра», в 2014 году вернулась в Улан-Удэ. А вот то, что «AРТМИГРАЦИЯ» — это большой проект союза театральных деятелей РФ, концепция которого включает поддержку вчерашних выпускников — режиссеров, художников, хореографов, менеджеров, которые, закончив столичные театральные вузы, продолжают свою деятельность в региональных театрах страны, возможно, знают не все. Для того, чтобы попасть в проект, мало быть режиссером из глубинки, главное здесь активная и успешная творческая деятельность. Однако дефицита в соискателях нет. Ежегодно на конкурс подается большое количество заявок из разных городов России. В этом году их поступило более ста, но отобрано было только семь спектаклей. Один из них — спектакль Буряад театра, который и стал безусловным событием фестиваля.
Еще до начала показа стало понятно, что «На Страстном» собрались неслучайные люди. И главная зрительская скрипка на этот раз оказалась не в руках представителей бурятской диаспоры, для которых спектакль национального театра как глоток родины, и даже не участников фестиваля «АРТМИГРАЦИЯ», а собственно москвичей, которые непостижимым образом уже имели свое знание о невероятных по красоте, поэтичности и искренности спектаклях молодого бурятского режиссера. Об этом можно было догадаться из обрывков услышанных разговоров. Звучали названия «Ромео и Джульетта», «Двое на качелях», «Письмо незнакомки». Какие-то из этих спектаклей были поставлены Сойжин в московских театрах еще в годы учебы, «Ромео и Джульетта» был представлен на сцене Вахтанговского театра в прошлом году. И вот новая встреча в Москве.
Спектакль «Полет. Бильчирская история» потряс всех без исключения, независимо от того, понимали они бурятский язык или нет. Как раз язык большинство пришедших на спектакль не понимало. И дело здесь не в том, что в театральный центр «На Страстном» в этот вечер, как и всегда, пришла многонациональная аудитория, и даже не в том, что московские буряты, оторвавшиеся от своих корней, забыли язык предков, а в том, что одной из особенностей спектакля Сойжин Жамбаловой является использование исконного диалекта осинских бурят. Именно на этом диалекте говорят актеры весь спектакль. И тем удивительнее сила и градус его психологического и эмоционального воздействия на аудиторию.
А спектакль Буряад театра имел огромное воздействие на зрителей. Даже самые продвинутые из них признавались, что они давно не испытывали таких сильных эмоций: «Пока шел спектакль, у меня по коже бегали мурашки, острой физической болью реагировало сердце. Конечно, я плакала». Менее искушенные были правдивы и непосредственны: «Вначале я хотел ругаться и даже кидаться помидорами, если бы они у меня были, потому что я восточный бурят и не понимал ни слова из того, что говорили со сцены, но постепенно смысл происходящего стал доходить до меня без слов и сердце мое заплакало». После окончания спектакля прошло его обсуждение.
И во время обсуждения спектакля никто не прятал своих чувств, люди плакали, много и восторженно говорили и даже пели. Такой рефлексией может похвастаться не каждый столичный режиссер, у Сойжин Жамбаловой это получилось — люди расходились абсолютно счастливые. При чем здесь счастье, спросите вы, если в основу спектакля положена история, впервые рассказанная Валентином Распутиным в его повести «Прощание с Матерой». Ну, во-первых, человек, переживший катарсис, всегда испытывает ощущение полета и какого-то необъяснимого счастья. А, во-вторых, рассказывая драматическую на грани трагедии историю, создатели спектакля отказались от мотива обреченности. Их спектакль — это гимн Человеку.
Неудивительно, что все, кто говорил о необходимости обозначить и недостатки спектакля, очень быстро об этом забывали и долго с восхищением говорили о его достоинствах. Не стал исключением и известный столичный театральный критик Павел Руднев, возглавивший на форуме лабораторию молодых театральных критиков из разных городов России и стран ближнего зарубежья.
Начав с того, что «Распутин в спектакле в какой-то мере потерян» (сразу же заметим, что это не оплошность режиссера, а его собственный художественный ход, ведь еще накануне премьеры спектакля Сойжин Жамбалова не скрывала, что «из Распутина» они «взяли какие-то сцены, их немного», в основном же акцент делался на документальные, а не на художественные свидетельства: «И взяли реальные воспоминания жителей Осинского района. У нас получилась такая мозаика из фрагментов, которые объединяет одна эта тема: затопленных сел, затопленных жизней, затопленных судеб»), Павел Руднев вынужден был признать, что «с другой стороны «Прощание с Матерой» ставят очень часто в России».
— Спектаклей 20 можно насчитать. И все они сделаны в психологическом театре. Где-то хуже, где-то лучше артисты играют, один из лучших это иркутский спектакль, который 25 лет существует. Но это однотипные моностилевые спектакли, они сделаны все, как под копирку. Особенность же вашего спектакля именно в том, что к тексту Распутина примагничивается, приваривается бурятская часть проблемы. К большому материку, к большой российской боли приваривается бурятская боль и тем самым дополняет Распутина вербатимами. Этими документальными текстами вы делаете ситуацию мультикультурной, межнациональной, общей со всеми, но при этом и защищаете позицию своего народа.
Обратил внимание Павел Руднев и на художественные средства, использованные режиссером. Заметив, что спектакль в некотором роде перегружен («При всех прелестях спектакля синтеза слишком много, хочется чуть аскезы в какой-то момент»), критик не стал скрывать, что ему понравилось использование современной театральной эстетики при работе с традиционалистским текстом.
— Традиционалистский текст, защищающий архаику, сделан у вас средствами нового театра. Вы архаику защищаете через модернизацию, по сути. Это большая ценность и большое завоевание вашей работы, и такой стиль как раз показывает перспективы вашей работы в современном театре.
Не остался без внимания и собственный художественный язык режиссера.
— Если вашим ранним работам присуща прямая зависимость, неслучайно сегодня вспоминали Панкова, вспоминали Бутусова, а можно вспомнить Некрошиса и Туминаса и так далее, то в этом спектакле мы видим, что у вас потрясающая эволюция и вы решили не быть зависимой. Этот спектакль рассказан вашим собственным языком при использовании всего арсенала средств современного театра.
Одной из самых сильных сцен спектакля многие назвали сцену, в которой актрисы театра Людмила Тугутова и Ада Ошорова продолжают песню, начатую героинями вербатима. По словам все того же Павла Руднева, «это прикосновение прошлого к настоящему и будущему, зрительное соединение мостов».
— Я в этот момент вспоминал спектакль Георгия Товстоногова «История лошади». Там, если помните, Евгений Лебедев кричит как-то особенно ярко. Фактически это звериный крик — предвестник смерти. И он это делал исключительно. Удивительно делал. Лебедев позже вспоминал, как этот крик в нем вырос, как пророс. Однажды он стал свидетелем, как кричала корова, которую отнимали в коллективизацию у крестьянки, и как кричала крестьянка, у которой отнимали корову. И, казалось бы, это был голос маленького человека, который утонул в коллективизации и индустриализации. Мы даже не знаем имени этого человека. Но спектакль, который был поставлен через 50 лет, эту нить протянул. И боль, которая была Евгением Лебедевым услышана, была перенесена в современную реальность. И была не забыта. В вашем спектакле это тоже есть и в этом его невероятная сила. Вы подхватываете забытую песню. Вы подхватываете голос уходящего, как последние свидетели.
А самым ярким, самым говорящим художественным приемом зрители назвали присутствие воды на сцене. «В течение всего спектакля актеры ходят по воде. Прием, лежащий на поверхности, и уж точно неоригинальный. Однако он не раздражает, а вода, утяжеляя платья и мешая артистам двигаться, становится не просто эффектом, но и самостоятельным действующим лицом. Она их и гонит, и задерживает», — отмечает Олеся Кренская из Ульяновского театра кукол.
Елена Жидько, критик из Украины, тоже обращает пристальное внимание на присутствие воды в спектакле, от нее не скрыт особый смысл использования воды создателями спектакля.
— У вас вода не только основа площадки на сцене, но это и некий дождь, это и река, это и слезы. Вода, конечно же, это отдельное действующее лицо. Вода здесь говорит, кричит, шепчет, плачет в конце спектакля, стекая с одежды. Но вода у вас не символ какого-то зла, беды, причины беды, она часть сущности этих персонажей, часть этой истории, часть жизни, часть природы. И она у вас очень добрая. С ней персонажи сливаются, между ними ведется диалог.
Использовать воду в качестве еще одного действующего лица предложила хореограф-постановщик спектакля Мария Сиукаева. Именно присутствие хореографии Марии в спектаклях Буряад театра наполняет их той особенной пластикой, которая позволяет людям понимать друг друга без слов и читать спектакли посредством музыки и движения.
Удачным приемом назвали зрители и сочетание художественной основы спектакля с его документальной частью. Вербатим в современном театре далеко не новость и уж тем более не открытие. Но собственное авторское вплетение его в общую плоть спектакля, конечно же, не могло не обратить на себя внимание. Лица подлинных участников событий проступали то на юбках девушек, рассказывающих их историю со сцены, то на крышках распахнутых чемоданов, куда в спешке кидались вещи. И хотя по ходу спектакля документальная часть становилась все меньше, присутствие людей, которых зрители перед этим слышали и видели на импровизированных экранах, продолжало ощущаться за счет вещественно-предметной части спектакля.
И здесь нельзя не сказать об особенной сценографии, работа художника-постановщика спектакля Ольги Крупатиной не менее интересна и важна. «В самом начале спектакля предметы быта висят или даже плавают над сценой, создавая жуткое ощущение погибшего, затопленного мира». Однако по ходу действия и по мере того, как сцена очищается от вещей и предметов, возникает ощущение невесомости, полета, парения и тем самым передается главная философия спектакля — возвышение человека над обстоятельствами, его способность к возрождению через страдание, через новую жизнь, через память.
